Artikel

Ketika kabar kematian Budi Darma beredar di media sosial Sabtu (21/8) kemarin, banyak orang memasang foto-foto kenangan bersama almarhum—disertai ucapan belasungkawa dan doa. Tiba-tiba saya berpikir betapa kita telah kehilangan seorang pengarang yang hampir tidak ada bandingannya  dalam lima puluh tahun terakhir. Itulah kemahirannya menulis fiksi—juga esai—dengan gaya yang khas miliknya.

Begitulah, yang teramat penting dalam fiksi Budi Darma adalah pikiran tokoh—yang lain-lain seakan hanya mengikutinya. Apakah sebuah cerita berlangsung di Bloomington atau di Surabaya, si tokoh bernama Olenka atau Jumarup, apakah ia berbahasa Indonesia resmi atau berbahasa Indonesia dalam langgam Surabaya, tidaklah menjadi soal sepanjang pikirannya bisa berkelebat, melantur ke mana-mana. Akan tetapi, dari pikiran yang berkelabat ke sana kemari itulah si tokoh melakukan penelanjangan batin dan kita kemudian menemukan dirinya sebagai orang aneh, anakronistik, membingungkan.

Jalinan hidup yang semula lurus-lurus saja tiba-tiba menjadi kusut masai, tidak terpahami—masuklah si tokoh dalam situasi absurd.

Situasi terakhir ini pula yang menempatkan Budi Darma sebagai salah seorang pengarang fiksi absurd terpenting pada dasawarsa 1970-an—di samping Putu Wijaya. Akan tetapi, berbeda dari Putu Wijaya yang banyak menampilkan absurditas dengan imbuhan surealisme—misalnya, khayalan yang mengacaukan waktu cerita atau alat kelamin yang dicangkokkan di jidat—pada Budi Darma situasi absurd itu lebih banyak ditentukan pertualangan pikiran tokoh-tokohnya.

Apa yang dialami oleh Fanton Drumond dan Olenka dalam novel Olenka (1983), misalnya, adalah perselingkuhan biasa di tengah kehidupan warga penghuni apartemen di Bloomington. Namun, semua itu menjadi tidak biasa, berkembang ke mana-mana, karena posisi Fanton selalu narator utama dengan sudut penceritaan orang pertama pula. Ia mengendalikan seluruh penceritaan dengan mengumbar kelebatan pikirannya, ngalamun ke sana kemari, yang karenanya jalan hidupnya bergerak begitu rupa, antara kebetulan dan terencana, antara lurus dan bercecabang, tersuruk pada titik-titik yang tidak terpahami.

Budi Darma telah membentangkan kisah hidup Fanton Drumond dan Olenka sebagai medan kisah “berkecamuknya pikiran dan pandangan orang-orang yang tidak malu-malu mengakui siapa mereka sebenarnya”—sebagaimana ditegaskan pengarang dalam pengantar novelnya itu.

Namun, bukan karena itu saja novel ini menjadi penting. Siasat pengarang juga sangat menentukan sehingga kisah di antara warga Bloomington itu menjadi intertekstual dan metafiksional. Imbuhan peristiwa-pertistiwa lain, kutipan catatan kaki, guntingan koran yang diselipkan membuat kisah mereka bergerak di antara fiksi dan esai.

Anasir terakhir ini pula yang membedakan Budi Darma dari Putu Wijaya. Budi Darma terlihat lebih intelektual, lebih sekolahan, dibandingkan Putu Wijaya yang melulu mengandalkan bakat alam dengan dorongan surealisme yang bergerak antara dunia mimpi dan kosmologi Bali. Akan tetapi, biarlah ini menjadi bahan studi yang lain lagi.

Kecenderungan tokoh-tokoh cerita yang melakukan penelanjangan batin memang bukan monopoli Budi Darma. Pada masa pendudukan Jepang kita sedikit-banyak mendapatkannya pada sosok Open besutan Idrus—yang justru terhambat oleh sudut pandang orang ketiga yang digunakan pengarang. Namun, pada pertengahan 1950-an Subagio Sastrowardoyo menghadirkan subjek lirik atau tokoh puisi (cerpennya juga) yang kelewat berani berterus-terang, memperturutkan dorongan nalurinya—tanpa “kelebatan pikiran”—sehingga ia itu tampak murni-purba, ganjil dan pada saat tertentu menjadi “musuh masyarakat”.

Budi Darma mempertajam lagi model perwatakan seperti ini dalam fiksinya yang mulai muncul sejak akhir 1960-an dan mencapai bentuk terbaiknya pada Olenka dan Rafilus—masa yang identik dengan “puncak avantgardisme seni” di Indonesia. Ia melanjutkan perluasan jangkauan fiksi Indonesia kepada kehidupan manusia dan dunia Barat, tetapi pada saat yang sama mendudukkan mereka ke dalam situasi kultural Indonesia—khususnya  lingkungan budaya kota Surabaya.

Leburnya batas-batas dunia dan budaya yang selama ini telanjur dianggap distingtif, membuat Budi Darma bergerak lebih liar lagi ke dalam dunia fiksi yang seakan-akan hanya ia yang bisa merancangnya. Yakni, dunia fiksi yang “serba-ganjil”: orang-orang ganjil, nama-nama ganjil, tingkah laku yang tidak kurang ganjil dan kalimat-kalimat yang tidak mudah dicerna dalam sekali baca.

Cara Budi Darma bercerita sangat lancar dan selalu berangkat dari sisi autobiografis yang intim. Namun, perlahan-lahan ia menjauhkan kita dari latar itu dan berfokus ke dalam cerita yang sedang ditenunnya. Begitu kita masuk, maka kita tidak akan bisa keluar lagi dari sana. Itulah pengalaman saya membaca cerita panjang “Kritikus Adinan” (1973) semasa kuliah. Pada mulanya, kita seperti mengenali latar si tokoh utama Kritikus Adinan yang mungkin tinggal di Surabaya atau di Jakarta atau di sebuah kota antah berantah. Juga, seorang petugas pengadilan yang datang dengan bersepeda.

Namun, begitu masuk ke dalam cerita itu, kita mulai merasakan pengasingan yang terus-menerus. Situasinya menjadi sangat murung, abu-abu, iseng, mengancam. Bagaimana seorang kritikus kemudian dipanggil paksa ke pengadilan untuk mempertanggungjawabkan kerjanya sebagai kritikus dan lihatlah bagaimana pengarang melukiskan suasana pengadilan itu. Kosong, ganjil, muram. Seakan-akan gedung pengadilan yang telah ditinggalkan dan di sana hanya bercokol malaikat maut.

Keluar dari pengadilan pun suasananya akan sama. Suasana kota yang kosong dan alam yang sama sekali tidak bersahabat. Di warung makan yang ditemukan oleh Kritikus Adinan adalah orang-orang berbaju kotor yang tidak menyahut ketika diajak bicara. Juga, makanan basi dan berbelatung yang dihidangkan di depannya. Serangkaian pemandangan mimpi buruk yang dipindahkan begitu saja ke dunia fiksi.

Yang tidak kalah penting adalah keisengan dan kelupaan. Keisengan identik dengan laku manusia membunuh waktu. Manusia bosan menghadapi hidup yang begitu-begitu saja, membutuhkan laku-laku kecil yang mungkin bisa menjadi semacam interupsi: memotong ekor cicak, misalnya. Sebuah lanturan yang efektif terhadap cerita. Sementara, kelupaan adalah alibi pengisahan, yang salah satu tujuannya adalah menghindari kewajiban perincian. Dalam cerita, misalnya, Rafilus tidak bisa menjelaskan siapa nama pengarang drama Amerika Latin yang pernah ia baca, juga apa judul karya, dan dari mana asal negaranya. Rupanya, kelupaan itu disebabkan oleh kelupaan si pengarang, yang dijelaskan dalam catatan kaki, dan kita memaafkan cara pengisahan model begini.

Kemampuan Budi Darma mengejek atau menyindir orang—bahkan dirinya sendiri—juga benar-benar luar biasa. Dalam esai sekalipun. Esai-esainya yang dikumpulkan dalam Solilokui (1983) berisi tinjauannya terhadap kondisi sastra Indonesia dengan sikap kritis sekaligus mengejek-menyindir yang tidak kepalang tanggung. Gaya penulisan esainya seperti gaya orang bercerita di warung kopi, lancar dan, tentu saja, menarik perhatian pendengar-pembaca. Akan tetapi, ia bisa sangat pedas mengkritik apa yang dianggap melenceng, dan kritiknya adalah kecaman yang penuh sindiran, parodi dan humor.

Ketika menulis esai tentang proses kreatifnya sebagai pengarang ia memakai nama fiktif Nirdawat dan bercerita dengan sudut pandang orang ketiga. Ia menyinggung perjalanan kariernya sebagai pengarang yang menyerap pengaruh dari sana-sini, dan bagaimana pula ia menandai pengarang besar adalah ia yang menciptakan satu tradisi sastra dan semua itu berlangsung dalam saling-silang pengaruh.

Tengoklah, pada suatu ketika Nirdawat pergi ke perpustakaan dan menemukan buku berjudul Portrait of an Artist as a Doddering Man alias Potret Seorang Seniman Sebagai Orang Buyuten. Judul fiktif ini, tentu saja, mengacu kepada judul kumpulan esai Potret Seorang Penyair sebagai si Malin Kundang (1972), yang disadap Goenawan Mohamad dari novel A Portrait of the Artist as a Young Man (1916) karya James Joyce.

Kemampuannya membikin nama-nama tokoh yang aneh, sudah pasti, hampir tanpa tandingan dalam sastra Indonesia. Kita masih bisa mengenang nama-nama tokoh fiksinya seperti Josua Karabish, Orez, Olenka, Rafilus, Jumarup, Nyonya Talis hingga Matropik dan Fofo, juga kritikus Adinan dan Robert Gendam. Bahkan, ia memelesetkan nama Kritikus Adinan menjadi Kritikus Anting-anting.

Semua itu dilakukannya dengan semangat bermain-main, tetapi juga serius. Ia menyasar satu keadaan sastra yang menurutnya penuh masalah. Ketimbang menyebut nama-nama dalam realitas keseharian sastra Indonesia yang bisa membuat yang bersangkutan panas kuping, Budi Darma lebih memilih nama-nama fiktif untuk menyinggung subjek atau topik yang bermasalah itu. Ada Gendon, ada pula “penyair kecil”, di samping penulis pura-pura dan orang yang menulis kritik sastra secara sepintas lalu—sebagaimana dirinya.

Kembali kepada fiksi Budi Darma. Bahwa yang terpenting adalah pikiran tokoh, tidak serta-merta membuat ia lupa kepada pelukisan realistis tokoh dan latar cerita. Saya kira, ini pula bedanya Budi Darma dari A.S. Laksana yang lebih kemudian. Pada Sulak, kita menemukan tokoh yang kurang-lebih sama dengan tokoh Budi Darma, terutama pikiran-pikirannya yang liar dan kejahilannya yang tidak termaafkan. Namun, pada Sulak, sering kali kita kesulitan menangkap rupa tokoh. Tokoh cerita telah dikosongkan dari pelukisan ragawinya yang indrawi, dan sepenuhnya kita dihadapkan pada “rupa pikiran” yang menggulungnya dalam rangkaian cerita.

Sebaliknya, pada Budi Darma lukisan ragawi tokoh, bahkan latar cerita, menjadi amat hidup. Akan tetapi, semua itu berjalan dalam semangat pengarang yang penuh upaya bermain-main, mengejek-menyindir di sana-sini, hingga mengumbar keisengan di sela-sela hidup yang rutin dan membosankan. Frasa “tiga anak jembel” tentu saja sebutan ringkas yang langsung membawa kita pada rupa anak-anak tunawisma dan bagaimana mereka hidup dalam sebuah kota besar yang tanpa belas kasihan.

Namun, tengoklah bagaimana ia melukiskan sosok Rafilus ketika tokoh ini pertama kali terlihat di sebuah pesta khitanan anak Jumarup: “Dia berkaki dua, berjalan seperti manusia biasa, akan tetapi langkah-langkah kakinya menimbulkan derap bagaikan kendaraan berat.” Untuk selanjutnya kita mendapatkan tokoh utama ini dengan perincian yang membuat kita penasaran sekaligus mengundang iba. Rafilus yang telah mati dua kali, sebagaimana pengarangnya, masih bisa mengejek orang meskipun sudah menjadi mayat.

Dengan kemahiran Budi Darma yang seperti itu kita beroleh tokoh yang unik, tidak biasa, meskipun semua itu diambil dari kehidupan keseharian sang pengarang. Dunia keseharian masyarakat Surabaya dalam kisah itu telah menjelma dunia fiksi yang penuh keajaiban dan ketidakmasukalan, yang terus bergerak meninggalkan dunia fiksinya kembali kepada dunia pengarang. Sekali lagi, sebuah fiksi telah menjadi metafiksi dengan caranya yang demikian itu.

Begitulah, bentang cerita yang tanpa batas, tokoh-tokoh yang unik, daya kritik dan humor yang tidak ada habisnya telah mengantarkan Budi Darma pada posisi istimewa dalam khazanah sastra Indonesia modern. Ia telah berdiri dalam posisinya yang kanonik. Namun, sejak Sabtu lalu semua itu telah berhenti sama sekali. Kematian telah merenggutkannya begitu rupa.

Selamat jalan, Pak Budi Darma. Kami kehilangan.